RobMellink

‘Fotograaf en model : een voyeuristische danse macabre boven de (gr)afgrond’

Openingsspeech for the exhibition ‘You Made Me Love You’
April 2014, Collectief Derde Wal, Nijmegen
Curator: Rob Mellink
Works by Iztok Klancar, Jan Hoek, Welmer Keesmaat and Rob Mellink
Text: Dimitri Goossens

Intro

‘Larvatus prodeo’…..’Zoals een acteur gemaskerd treed ik naar voren, gemaskerd op het toneel van de wereld’. Descartes had het goed begrepen. De filosoof heeft een rol te spelen. Gemaskerd met en door zijn rol heeft hij te ontmaskeren. Het ontmaskeren van vooronderstelde waarheden, dogma’s, opinies. Waarom kruipt de filosoof dan in een rol? Omdat dit ontmaskeren gevaarlijk kan zijn, pijnlijk. Door te ontmaskeren verwondt de filosoof zijn publiek. Hij blijft ze steken zoals een horzel een paard (sic Socrates). Maar elk ontmaskeren, ontdekken of ‘ontbergen’ is ook tegelijk een toedekken. Door te spreken ontdekt de filosoof, ontmaskert hij, maar dekt hij tegelijk andere dingen toe door erover te zwijgen.
Ook foto’s ontmaskeren en dekken tegelijk toe. Ze laten iets oplichten en doen stollen tegelijk…bevriezen… mummificeren.
De fotograaf ontmaskert. En dekt tegelijk toe. Mummificeert. Zwijgend spreken ze.
Het zwijgen en de stilte van de foto zijn minstens zo verscheurend als het spreken.
In deze maskerade van ontdekken en toedekken schreeuwt Descartes’ quote ons iets toe. De nood om buiten schot te blijven. De nood aan een onkwetsbare positie in dat breekbare en fragiele spel van ontdekken en toedekken.
De filosoof wil niet voor de inquisitie verschijnen (zoals Descartes dat niet wilde) en de fotograaf blijft ergens ook steeds buiten schot.
Ergens? Waar dan? Nergens.
Het masker en de fotograaf delen een zalig uitgangspunt: onbekeken bekijken. ‘A view from nowhere’.
Het is een blik van potentieel iedereen en niemand tegelijk.
De fotograaf is, zoals de gemaskerde, een aanwezige afwezige. Een God’s eye view: onkwetsbaar.
Van wie is de blik van de fotograaf of van de gemaskerde? Rob Mellink? Jan Hoek? Iztok Klančar? Welmer Keesmaat?
U? Dimitri Goossens?
Blijft een onbekeken bekijker echt buiten schot met de bekekene, de gefotografeerde als trofee?
Weet u wie ik ben? Weet ik wie ik ben? Weet u wie u zelf bent? Is de façade niet gewoon een nieuw masker?
In hoeverre zijn we echt de mens die we zelf zijn? Stompzinnig? En naakt? Of steek ik u nu te veel, beste toehoorder?
Riskeer ik zelf nu mezelf te veel bloot te geven? Uw inquisitie? U kan natuurlijk altijd uw eigen masker opzetten: Facebook. Of uw eigen grimas, als het te pijnlijk zou worden of een te onthullende komedie.

Akte 1: De fotograaf als goddelijke begrafenisondernemer

Elke foto is een lijk. Een restant van een gepasseerd moment. Een kadaver.
Maar tegelijk, als het een portret is, een zelfkadaverisering of mummificatie van de geportretteerde.
Dit maakt van de fotograaf een soort goddelijke (want aanwezige afwezige) begrafenisondernemer. Hij hult zich in stilte en probeert op te gaan in het decor, prentjes afleverend van de zich offerende geportretteerde: fotografie als ‘zelfdoding’ en de fotograaf als aanvaardbare ‘serial killer’? Staat u mij toe deze ontmaskering verder toe te lichten via het denken van onder andere Roland Barthes en Maurice Blanchot.

a) Foto’s als micro-ervaringen van de dood en de vergankelijkheid

-Het ‘spook’ van de objectivering
Roland Barthes wijst op het feit dat de geportretteerde in het poseren voor de foto enigszins een kadaver of restant wordt van zichzelf. We objectiveren onszelf om de camera een beeld-object van ons te laten maken. We voelen onszelf van subject naar object verglijden. We zijn geen subject meer, onszelf een pose gevend of de gewenste pose van de fotograaf aannemend, maar ook geen volledig object.
Een beeld is geen object. Het is niet ‘daar’, blijft niet ‘daar’. Het beeld is niet gelijk aan zijn drager. De drager is een grond van waaruit het beeld zijn magische werking verricht. Het beeld ‘bespookt’. De geportretteerde kan zichzelf in dit proces een ‘spook’ voelen worden. Een mummie. Het is een ‘daar-geweest-zijn’ dat als een restant ons in het hier en nu komt bespoken.
In deze zin is elk spel tussen fotograaf en gefotografeerde volgens Barthes een micro-ervaring van de dood. Wat is dit spook dat vanuit het portret ons bekijkt?
Het is tegelijk wat de gefotografeerde gelooft te zijn, wat de gefotografeerde zou willen dat andere mensen geloven dat hij/zij is, degene die de fotograaf gelooft dat de gefotografeerde is en degene die deze fotograaf wil gebruiken om zijn kunst te tonen. Het is dus een op het spel zetten van subjectiviteit.
Barthes typeert de gefotografeerde als ‘Spectrum’ (spectacle en spectre tegelijk). Met ‘spectre’ wijst hij op het feit dat de persoon op de foto ‘er geweest is’ in dat moment in het verleden dat nooit herbeleefd kan worden. Hij/zij komt ons bespoken uit dat verleden, ook de gefotografeerde zelf die niet meer de persoon is die hij/zij was ziet zijn eigen ‘spook’ of de mummificatie van zichzelf.

-Offer van de subjectiviteit
Dit proces van zelfkadaverisering of mummificatie, versterkt nog door het feit dat we een pose aannemen voor de fotograaf, is in een nog andere zin een micro-ervaring van de dood. We offeren onszelf aan de camera en het beeld. De fotograaf wordt zo haast een hogepriester en de foto een trofee van een offer. Of is het eerder een trofee van de jacht? Foto’s ‘schieten’???
Onze kleding is grotendeels ons masker. Door ons te kleden eisen we, aldus Sartre en Georges Bataille, onze subjectiviteit op. We beleven onze lichamelijkheid als een ‘lichaam-hebben’. Ook tatoeages passen in dit perspectief. We be-lichamen onszelf, scheppen een beeld van ons zelf dat we anderen willen voorhouden. Dat maakt dat vanuit deze optiek zich ontkleden, gedwongen of vrijwillig, een offeren van die subjectiviteit is. Een gedwongen offer of een zelfoffer. Zo schetsen Sartre en Bataille het.
Wat op het spel staat in naaktfotografie zou dus kunnen omschreven worden als een spel tussen de fotograaf als een hogepriester of begrafenisondernemer die getuige is van een subject dat zijn mogelijkheid om een lichaam te hebben aan het offeren is voor een lichaam-zijn. We riskeren de mogelijkheid om onze loutere lichamelijkheid, het feit dat we een lijf zijn, te overstijgen.
Tot nu toe heb ik belicht dat in de fotografie een micro-ervaring van de dood en de vergankelijkheid aan de orde is. Het beeld ‘bespookt’ ons uit het verleden als een mummificatie van een onherroepelijk gepasseerd moment. Tegelijk lijkt het in het geval van naaktfotografie vaak te gaan om ‘geschoten wild’. Met dat verschil dat de trofee zich hier wel zelf geofferd heeft. Zich bloot heeft gegeven en daarmee riskeert louter lijf te worden. Maar in de foto is niet alleen een micro-ervaring van de dood voelbaar. Aan de foto zelf kleeft ook (gr)afgrond.

b) Foto als grafsteen
Niet alleen de gefotografeerde wordt gereduceerd tot een spook, een mummie of een kadaver. De foto is zelf ook een restant, een kadaver of lijk van een ‘daar-geweest-zijn’. Een voor altijd onherroepelijk verloren moment. Het kadaver of lijk valt ons gevoel van plaats en tijd aan. En ook de foto doet dit.

-Plaatsloos
Net zoals een lijk is het aanwezigheid die niet ‘hier’ noch ‘elders’ is. Het is een aanwezigheid die een afwezigheid onthult en zo een gat slaat of ‘scheur’ komt maken in onze ‘beleefde wereld’. Net zoals een kadaver maken deze foto’s een connectie tussen het ‘hier’ en ‘nergens’. Dit ‘gat- of scheureffect’ van de foto maakt dat ze ook hun plaats ‘grijpen’. Terwijl ze tegelijk plaatsloos zijn, want een ‘nergens’, een verdwenen moment ‘achter de wereld’. Ze grijpen hun plaats en ondergraven tegelijk de mogelijkheid van een plaats.
Ze houden ons dus boven een afgrond als ondergraven plaats, een gevoel van thuisloosheid.

-Tijdloos
Tegelijk valt de foto ons gevoel van tijd aan. Foto’s zijn een momentopname voor eeuwig. Tegelijk voorbij en voor altijd ‘nu’. Ze proberen het voortschrijden van de tijd te bevriezen en via deze poging ademt de vergankelijkheid van de tijd ons in het gezicht. In die zin zijn ze ambigu. We proberen het voortschrijden van de tijd te stoppen en worden zo constant herinnerd aan de onstopbare, vluchtige tijd.
In het proberen grijpen, missen we of ‘schieten’ we naast de zaak die we willen grijpen.
Vanwaar deze paradoxale onmogelijkheid inherent aan de fotografie?
Het is een onmogelijkheid die inherent is aan elk beeld dat representeert.
Aan elk beeld dat representeert kleeft de (gr)afgrond.
Woorden voor beeld of teken dragen de vergankelijkheid of dood in zich. Imago is de naam voor het dodenmasker dat van de overledene gemaakt werd. Figura staat ook voor ‘spook’ of ‘fantoom’. Idool betekent ook de geest of ziel van de overledene die zich los maakt van het kadaver. Het Griekse woord voor teken is sèma. Is het toeval dat dit woord tegelijk staat voor ‘grafsteen’?
Het representerende beeld, en dus ook de representerende foto, gaat terug op de grafsteen als misschien wel oudste vorm van representatie (re-present stellen). De grafsteen staat voor waar het in staat, de grafgrond op zich. De grafsteen is een teken dat verwijst naar zichzelf, naar zijn eigen merkteken in de grond. De grafsteen verwijst naar iets dat alleen aanwezig is in en doorheen zijn teken. Vooraleer die grafsteen naar iets buiten zichzelf verwijst, verwijst dit teken in de eerste plaats naar een verdwijning. Naar een afwezigheid.
Zo behoort de afwezigheid die de dood op zich als een scheur in de ervaring bewerkstelligt tot de grond van de beelden die iets voorstellen, representeren. Representeren betekent finaal iets afwezigs opnieuw aanwezig stellen. De grafsteen deed dit wellicht als eerste. Ze opent de mogelijkheid voor elk ander beeld als representatie.
Elk beeld of kunstwerk dat representeert draagt dus die afwezigheid/aanwezigheid fundamenteel voor het teken, de grafsteen in zich.
Het beeld diende fundamenteel ter genezing voor een ervaring van afwezigheid, van nietigheid die onze ervaringswereld komt verscheuren, verwonden… de dood.
Maar het is geen éénduidige genezing, geen simpele bescherming.
Het opnieuw aanwezig stellen, representeren, blijft altijd die afwezigheid in zich dragen.
Aan elke foto blijft dus de (gr)afgrond kleven.

Een foto vormt dus een halte, want een halte is een stop in tijd en plaats.
Maar tegelijk, vanwege zijn plaatsloosheid en tijdloosheid, valt de foto die mogelijkheid van een halte ook aan.
Een onmogelijke halte dus, zoals een grafsteen, altijd verwijzend naar een afwezigheid in zijn aanwezigheid.
Rond die foto’s ontwikkelen we vaak allerlei bezwerende rituelen als rond een grafsteen: gedenken, opbaren in musea of op tentoonstellingen in een soort van gewijde stilte. Musea en tentoonstellingen kortom als nieuwe kerken of lijkenhuizen met de fotograaf als een soort goddelijke, want onbekeken kijkende, begrafenisondernemer.

Citaat Régis Debray : ‘Goden nemen geen foto’s…..enkel stervelingen fotograferen.’

Akte 2 : De ‘verscheurende’ blik als (af)grond voor fotograaf

Rob Mellink: ‘Ik heb ontzettend veel kutten, tieten… gezien. Maar daar herinner ik me niets meer van. Die blikken herinner ik me. Daar was ik mee bezig.’ (Antwerpen, Café van Opera)
Dit statement ontmaskert dat de analyse zich niet mag beperken tot een foto zien als een loutere grafsteen die op een onmogelijke wijze een afwezigheid en de vergankelijkheid probeert toe te dekken. Er laat zich nog een andere onmogelijkheid ontdekken in deze ‘toedekking’ die niet met de aard van het medium te maken heeft, maar eerder intrinsiek verbonden is met de representatie van personen in het beeld.
Het gaat om de afgrond die zich opent in een verscheuring van de fotografische grafsteen via de blik. En die blik die verscheurend werkt is niet de blik van de fotograaf. Die is veilig, verscholen achter de camera.
De fotografische blik is de machtsblik van de voyeur.
De ‘God’s eye view’ die ziet zonder zelf gezien te worden. Hij blijft buiten schot.
De mens is niet alleen een fysisch wezen in de zin dat hij een lichaam is, maar ook een metafysisch wezen in de zin dat hij zijn lichaam niet alleen fysisch is maar het ook heeft.
Wij zijn een lichaam en hebben een lichaam tegelijk. De fotograaf heeft de kans om het feit dat hij een lichaam is, een lijf is, uit te schakelen of tussen haakjes te zetten. Hij kan zich wentelen in een haast metafysische positie van enkel zijn lichaam te hebben en het niet fysisch, visueel te moeten laten objectiveren door de ander of via het beeld.
Dit is de positie van de voyeur: niet je lichaam hoeven te zijn, onobjectiveerbaar, het enkel als subject te hebben.
De gefotografeerde, zeker bij naaktfotografie, riskeert tot lijf geobjectiveerd te worden.
De val van het louter lichaam zijn ligt klaar. En zo lijkt de fysisch-metafysische afgrond van de lichamelijkheid die ieder bij zichzelf voelt (lichaam zijn en hebben tegelijk) zich te polariseren in de relatie tussen fotograaf (lichaam hebben) en gefotografeerde (lichaam zijn).
Maar het objectiverende karakter van de foto ‘scheurt’.
Het beeld blijft niet veilig daar, de fotograaf als onbekeken bekijker niet volledig buiten schot.
Plots is daar die menselijke blik. En waar die voyeuristische positie van de fotograaf waarlijk een wapen is, is de blik van de gefotografeerde dat ook. Ze laat de grafsteen van het beeld scheuren.
Ze laat het beeld opspringen, oprijzen van zijn drager, het blijft niet daar.
Het kruipt onder de huid en in alle stilte spreekt die menselijke blik.
Het menselijk gelaat draagt volgens filosoof Levinas één grote boodschap: uiterste kwetsbaarheid. Daarom gaan we ons gelaat vaak vermommen, maskeren, bedekken, opsmukken of langs operatieve weg veranderen. Bij passanten die niet over deze mogelijkheid vaak beschikken door omstandigheden (gedetineerde, krijgsgevangene, dakloze, bedelaar), toont deze kwetsbaarheid zich via het gelaat des te sterker. Mensen vinden het hopeloos moeilijk om hun gezicht of de vragende blik van de ander te accepteren. In het eerste geval kijk je recht in je eigen kwetsbaarheid en in het andere geval doet die blik van de ander een appèl op jou. Het is een vraag om je verantwoordelijkheid tegenover je eigen kwetsbaarheid of die van de ander op te nemen. Een vlucht voor die vermoeiende verantwoordelijkheid ligt op de loer in het wegkijken of negeren. We doen dan alsof we zelf onzichtbaar zijn (opnieuw niet bekeken worden). Of zelfs het uitschakelen van die blik die een kwetsbaar appèl op ons doet door de gegijzelde te blinddoeken. Hem of haar zo te herleiden tot een lijf en niets meer.
Levinas ziet in dit gelaat van de ander dat in al zijn kwetsbaarheid een appèl op mij doet een binnenvallen van God.
Het is volgens hem God die spreekt via het kwetsbare gelaat van de ander.
Blijft de voyeuristische fotograaf nu nog buiten schot? Of opent zich nu voor hem een afgrond in een aanvallen van zijn afstandelijk voyeurisme? Een afgrond die zich paradoxaal opent in het net dichten van de fotografische afstandelijkheid. En vooral: aan welke kant van de camera zit nu ‘God’s eye view’?

Epiloog: De foto als (gr)afGROND en zijn (ver)WONDE(ring)

Het spanningsveld tussen de voyeuristisch getinte positie van de fotograaf en de gefotografeerde kan een oplossing vinden, de grafgrond die aan de foto kleeft vruchtbaar zijn als er oog is voor het feit dat in het woord grafgrond niet alleen het woord afgrond schuilt, maar ook grond.
De afgrondelijke ervaring van de kwetsbaarheid die de fotograaf ervaart via de blik van de ander kan een nieuwe grond zijn. Een basis om een fotografie te ontdekken die, zoals op deze expositie, ruimte laat voor menselijke kwetsbaarheid, de vraag stelt naar die kwetsbaarheid en menselijkheid. Hetzij door dicht op de huid te zitten en in dat proces toch je als fotograaf meer bloot geven, hetzij door het model meer los te laten en zijn kwetsbaarheid te laten vorm geven.
Zo groeit rond dit soort foto’s een (ver)WONDE(ring) die niet voor niks het woord ‘wonde’ bevat en die wonde open laat. De wonde is de kwetsbaarheid die het grafsteenaspect van het beeld doet scheuren en waaruit onze humaniteit kan opbloeien, oplichten.

(Dimitri Goossens, April 2014)